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spirito santo

NEWPIANO PASTORALE
NEWANNO 2012 - 2013



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Parrocchia Spirito Santo
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Il 30 settembre 1962 con rito celebrativo fu aperta la nuova Chiesa dello Spirito Santo a Pescara, a ricordo del Conc. Ecumenico Vaticano II.



La Chiesa è posta al centro del contesto edilizio cittadino in una zona urbana di ampio respiro, caratterizzata da insediamenti edilizi moderni e ampi spazi di transito e di parcheggio.
Inserita tra la principale arteria cittadina di corso Vittorio Emanuele II e la stazione ferroviaria, le cui strutture sono in avanzata fase di completo rinnovamento, la Chiesa dello Spirito Santo nel prossimo futuro acquisterà maggiore prestigio urbanistico per le attrezzature e il verde pubblico, che si andranno a realizzare nelle limitrofe aree di risulta dello spostamento della linea ferroviaria.
La sua struttura architettonica forma un unico armonico complesso edilizio con l'Episcopio e i moderni uffici della Curia Metropolitana.La Chiesa al suo interno è assai spaziosa, accogliente e funzionale; e la sua bellezza artistica le conferisce notevole prestigio.
Due furono allora le principali novità liturgiche di rilievo entro una Chiesa grande e dignitosa: la scritta sul rosone della facciata che ricorda la data di apertura della Chiesa nel centro di "una città che va alla ricerca delle salde fondamenta, di cui architetto e costruttore è Dio" (Ebrei 11,10).
Storicamente parlando , le chiese citate sono state in passato il riferimento spirituale della popolazione urbana: S. Cetteo per Pescara, S. Cuore per Castellamare, Spirito Santo come suggello all'unione spirituale nell'unione delle due città.

"LA STRUTTURA"

logo Nel cuore operoso di Pescara, accanto all'Episcopio, sorge la Chiesa dello Spirito Santo, costruita su progetto dell'insigne architetto Marcello PIACENTINI di Roma e completata nel 1962, 46 anni fa. E’ una costruzione a pianta longitudinale, con tre navate, copertura piana, con lanterna in corrispondenza dell'altare e una facciata a coronamento orizzontale che è riportabile alla tradizione abbaziale abruzzese, il cui esempio più insigne è S. Maria di Collemaggio dell'Aquila. Si individuano le caratteristiche figurative della Chiesa dello Spirito Santo nell'orizzontalismo affiancato da spigoli e travature ad angolo retto, nella policromia e nella coerenza stilistica della costruzione. L'orizzontalismo si mostra appunto nella facciata suddivisa in fasce orizzontali e terminante con coronamento pure orizzontale, sottolineato da una larga fascia in travertino e da una cornice sagomata.
La linea orizzontale è sottolineata dalla copertura lignea del soffitto piano delle tre navate, dalla lascia musiva corrente lungo le pareti e contenente invocazioni allo Spirito Santo, nonché dagli architravi poggianti su massicci pilastri quadrangolari, dall'architrave coperto di legno che sor­monta l'ingresso al presbiterio e dalla divisione del mosaico di fondo in tre fasce orizzontali.
L'orizzontalismo si congiunge con un ritmo squadrato di spigoli ad angolo retto, bene espresso dai pilastri quadrangolari che sorreggono gli architravi a spigolo vivo nonché dalla parete di fondo, che funge da abside, rigorosamente piana e rettangolare.
La policromia è più sommessa nella facciata che nell'interno, ma è sempre presente: qui infatti nella parte inferiore si alternano fasce in pietra a superficie rustica più scura con fasce in pietra levigata più chiara, una larga banda di pietre tufacee giallastre nella zona superiore, prospetti in mattoncini rosati in corrispondenza delle navate laterali.
Il cromatismo della facciata è esaltato poi dalle fiammelle in maiolica dorata, ordinatamente sparse nella zona tufacea e che non solo fungono da originale ornamento, ma, simboleggiando lo Spirito Santo, avviano alla meditazione e alla preghiera, nonché dai due stemmi papale e vescovile pure in maiolica che sormontano le porte laterali ed infine dalla grande finestra circolare a raggiera dorata, ornata da una colomba ad ali spiegate, simbolo tipico dello Spirito Santo e conforme alla tradizione evangelica.
Le porte, rivestite in lamine di bronzo, propongono simboli e pericopi neotestamentarie e creano, col loro colore scuro, un contrasto cromatico nella facciata prevalentemente chiara.
L'interno è tutto una festa di colori, dallo sfondo d'oro dei mosaici dalle tinte accese, al rosso rivestimento marmoreo dei pilastri e ai grandi pannelli di colore purpureo che ornano le pareti, al giallo del marmo di Verona delle stesse, alle finestre rettangolari di vetri policromi, ai giochi geometrici della finestra circolare della parete delle porte di ingresso, al pavimento multicolore di marmi disposti secondo figure geometriche ripetentisi e comprendenti davanti al presbiterio, lo stemma vescovile. Anche le acquasantiere di marmo presentano incrostazioni geometriche policrome.
Si aggiunga il contrasto di luce fra la navata centrale e il presbiterio, alti ed inondati di luce da varie provenienze, e le navate laterali più basse ed avvolte in semioscurità, fungenti molto opportunamente da corridoi di disimpegno, poiché ogni elemento compositivo dell'edificio, così come insegna l'architettura classica, ha un suo valore ornamentale, ma anche un ufficio funzionale o un significato simbolico e religioso.
La coerenza stilistica è dovuta in gran parte al fatto che tutta la decorazione, dai bassorilievi di bronzo delle porte alla "Via Crucis" in maiolica bronzata, alle vetrate, ai mosaici sfolgoranti di luce escono da una sola mano,da quella di Guido VEROI, architetto, scultore, incisore, mosaicista. Ciò comporta un medesimo modulo figurativo che si esplica ad esempio nelle figure umane allungate e nei tratti fisionomici analoghi ad esempio fra il Paolo della vetrata e il Paolo del mosaico grande, fra Pietro del mosaico a sinistra dell'ingresso e le due immagini di Pietro nel mosaico grande.
Coerenza stilistica vi è pure nella suppellettile e negli infissi: banchi, confessionali, bussole delle porte interne, pulpito, seggi e tavoli collocati sull'altare, balaustre delle balconate che si affacciano sul presbiterio sono in legno a due colori con ornamenti geometrici a segmenti retti, componenti poligoni irregolari con esclusione di ogni linea curva.
Il motivo curvilineo si riscontra solo nell'archivolto sormontante all'esterno il portale centrale e nella finestra circolare recante la dedica della Chiesa e la data dell'inaugurazione, idealmente connessa al grande mosaico del presbiterio nel motivo della linea ovale amigdaloide che avvolge il Cristo centro della storia della salvezza, a cui in tal modo viene indirizzato lo sguardo del visitatore. L'altare sacrificale in pietra grigia chiara poggia su un basamento sagomato a facce piane o inclinate.

"LA VIA CRUCIS"

È costituita da quattordici gruppi scultorei a tutto tondo, sorretti da piccole mensole marmoree e affiancati al fondo rosso o giallo delle pareti, ciascuno composto, con grande essenzialità espressiva, quasi sempre da tre sole figure variamente atteggiate.
Il materiale plastico, la ceramica, si presta con la sua duttilità ad una lavorazione a superficie lisce, magari ricurve, ma anche a filettature, incisioni, magari grumi, cavità e nodi nei volti che ci riporta al migliore impressionismo e permette al Veroi, di caricare le figure stesse di una intensa gamma di sentimenti ora di sofferenza composta, ora di tenerezza, ora di imperio.
Scarsi elementi estrinseci alle figure umane come la croce, un lavabo, le picche, la sferza, le corde, una "lanterna", mentre illustrano il significato delle scene, creano una dimensione architettonica intorno ai gruppi.
La lavorazione della maiolica a metallo determina luminescenze bronzee e dorate che si congiungono allo sfavillio aureo dei mosaici, ma se ne differenziano, poiché lo sfolgorio dei mosaici è sfolgorio di vittoria e di gloria e qui i corruschi bagliori metallici vibrano su scene plumbee, di immenso dolore.

"MOSAICO ALTARE"

L'inclinazione delle pareti laterali del presbiterio, disposte in linea obliqua verso la parete fondale convoglia l'attenzione del visitatore verso lo sfol­gorante mosaico di fondo anche per l'assenza di altari laterali e la voluta semioscurità delle navate piccole.
L'opera si rifà alla grande arte bizantina, ai cicli musivi ravennati e veneziani, ma si può riportare anche alla grande pittura iconica dell'Oriente. Si tratta, in definitiva, di una gigantesca icona, divisa in cinque scomparti, che però sono unificati nella linea mediana dalla Colomba radiante e dalla figura di Cristo che, con le braccia alzate ed i piedi divaricati, pare evidenziare le linee diagonali del grande rettangolo e conferire appunto un carattere unita­rio ai riquadri stessi.
Il Cristo risorto, compare, al centro del mosaico, in totale frontalità, vestito di bianco, che è il colore proprio della divinità nella tradizione iconica, coi segni dei chiodi alle mani ed ai piedi.
Anche il volto del Cristo con gli occhi grandi incavati, i capelli divisi in due ciocche, la barba piccola, si riporta al volto del Cristo quale appare nelle icone orientali dopo il IV secoloe che è riconducibile alla immagine del leggendario Mandilion di Edessa e alle figurazioni dei Templari da esso derivate.
Derivano pure dall'iconografia orientale due elementi figurativi di significato teologico: la simmetria delle due parti del volto che confonde e turba chi guarda e si riporta al concetto che Dio è la "prima equalità" l'eguaglianza in sé, come Dante illustra (Par. XV, 73 e segg.) e l'ingrossamento del collo a indicare Colui che è tutto pieno di Spirito Santo.
Nella frase giovannea(Gv. 7,38) riportata al di sopra della seconda lascia orizzontale "Dal seno di Lui scaturiranno fiumi d'acqua viva", notiamo che sia il mutato colore grafico del pronome LUI, sia la figura sottostante del Cristo da cui zampillano fiotti di acqua viva, indicano che il "LUI" è riferito al Cristo secondo un'interpretazione che risale a Origene, mentre comunemente si intende che polle di acqua viva scaturiranno da chi crede nel Signore.
Senza dubbio però nella concezione agiografia della Chiesa, ogni santo si modella sul Cristo, Santo dei santi, per cui quello che è vero per il Cristo è, seppure in misura minore, vero per ogni uomo santo, illuminato dalla fede.
Notiamo poi il restringersi, per motivi di spazio, della parola "scaturiranno" secondo l'abitudine di chi scrive manualmente in corsivo ed anche secondo le tecniche del moderno computer che allarga o restringe le parole secondo lo spazio che destina a loro.
Nel primo dei cinque riquadri del mosaico abbiamo la rappresentazione dell'Annunciazione (Lc. 1, 26-38) collocata su un delizioso prato fiorito (pensiamo all'abside di S.Apollinare in Classe di Ravenna) con una Vergine che non sembra più fanciulla, matronale, su un seggio che è quasi un trono, con abito crisografato, già vista insomma con ardito "hysteron proteron" regina ed un angelo, anzi un arcangelo con le ali fregiate d'oro, devoto, umile, inginocchiato.
Il secondo scomparto raffigura il battesimo di Gesù (Mt. 3,13-17e presenta un angelo dalle ali non dorate, in posizione di chi compie il servizio di reggiveste, il Cristo raccolto in meditazione, nudo, ma ricoperto in parte dal fiume stilizzato in onde blu, celesti e d'oro, ed una ieratica, emaciata figura di Giovanni ricoperto di pelle. La scena si riporta non tanto all'arte ravennate (nel Battistero degli Ortodossi il Giordano è antropomorficamente rappresentato come uomo), ma alla tradizione iconica orientale.
Nella prima fascia troviamo una figura piccola (le dimensioni piccole in tutte le tre fasce indicano figure di epoche cronologiche successive e appartenenti alla storia umana e non alla storia della salvezza): è papa Celestino, l'eremita molisano, adoratore dello Spirito Santo, in posizione prostrata.
Sovrasta la prima fascia ed unifica le due figurazioni la scritta:"E lo Spirito Santo ti adombrerà" (Luca 1,35). Solo la prima fascia musiva illustra due episodi evangelici; gli episodi delle altre fasce sono tratti opportunamente dagli "Atti degli Apostoli" che contengono appunto la storia dello Spirito Santo nelle prime comunità dei cristiani.
Nella seconda fascia a sinistra di chi guarda abbiamo due episodi raffigurati: nel primo è rappresentata l'imposizione delle mani col conferimento del Sacramento della Confermazione da parte di Pietro a due battezzati inginocchiati uno dei quali insignito di fascia aurea a croce sull'abito e l'altro privo di essa (atti 8,17). Pietro con la mitra vescovile e l'abito crisografato reca, alla cintola, due grosse chiavi, una d'oro e l'altra d'argento che indicano l'una l'investitura divina e l'altra la scienza umana del potere sacerdotale come bene ci spiega Dante nel Canto IX (vs. 118 e segg.) del Purgatorio.
Nel secondo episodio vediamo sospeso in aria Filippo, verosimilmente il diacono, che dopo aver battezzato il funzionario di Candace, regina dell'Etiopia, scompare ai suoi occhi e si ritrova nella città di Azoto (Atti 8,39). La figura bianca volta verso la santa Colomba si libra senza peso nell'aria e permette al Veroi di riempire il vuoto sottostante con le figure del Vescovo Antonio, esplicitamente nominato, del parroco e di alcuni fedeli adoranti, tutte naturalmente di dimensioni piccole secondo il criterio esposto sopra.
"Saulo e Barnaba, mandati dallo Spirito Santo andarono a Seleucia, di lì navigarono a Cipro" recita il mosaico, invertendo, per ragioni di posizione figurativa i nomi dei due messaggeri, poiché infatti negli "Atti" (13,4) si parla di Barnaba e Saulo. La scena è collocata a Cipro dove è attraccata l'imbarcazione a vela in un mare stilizzato in modo analogo al Giordano sovrastante. Saulo guarda fisso e adorante lo Spirito Santo, Barnaba bacia la terra di Cipro, sua patria ove ritorna apostolo del Cristo.
La terza fascia del mosaico non ha soluzione di continuità e raffigura la scena della Pentecoste, collocata intorno ad una mensa eucaristica, a cui siedono Maria e i dodici apostoli. Su ciascuno di essi arde una lingua di fuoco.
Il racconto degli "Atti" (2,3) precisa, e il mosaico lo mostra chiaramente, che le lingue di fuoco si dividevano e si posavano su ciascun apostolo, poiché lo Spirito si rapporta ad ogni creatura umana in modo personale e irripetibile, conferendole un carisma del tutto individuale. Il motivo iconografico si riporta a quello dell'ultima cena con la differenza che, al posto de Cristo, sta Maria ed, al posto di Giuda, Mattia.
Dagli "Atti degli Apostoli" risulta che Maria era presente abitualmente alla preghiera comunitaria (1,14) e che, nel giorno della Pentecoste, i credenti erano riuniti (2,1). La tradizione, non quella iconica orientale che esclude la figura di Maria, immagina Maria presente nel giorno della Pentecoste nel cenacolo come prima fra i credenti. Il Veroi suppone che Maria e gli Apostoli abbiano consumato il banchetto eucaristico: la tavola, coperta da un bianco lino, è sgombra con il solo vassoio, anch'esso vuoto, oltre le chiavi di Pietro.
La disposizione degli Apostoli è simmetrica, ad arco appena accennato, cinque a sinistra e cinque a destra di Maria, due collocati di fianco uno a destra ed uno a sinistra. Spicca la figura di Pietro, che già compare nel mosaico, accanto alle sue due chiavi scintillanti, quella di Giovanni, il sognatore che ha gli occhi semichiusi, a differenza degli altri che hanno tutti gli occhi chiusi, quasi che già vedesse il sogno dell'Apocalisse. Nella "Divina Commedia" nella proces­sione che chiude il "Purgatorio" (XXIX 143 e seg.) mentre tutti partecipano al rito ben desti, Giovanni cammina dormendo "con la faccia arguta". E pure arguto è il volto del Giovanni del Veroi, volto di chi vede più addentro degli altri il mistero e ne dà notizia profetica.
Tratti fisionomici uguali hanno i fratelli Pietro e Andrea, Giacomo e Giovanni, figli di Zebedeo. I volti sono assorti, le mani variamente disposte in atto di preghiera, in panneggio ampio, rigonfio, a volute tondeggianti, di tinte convenientemente varie, ma grigiastre, in blu con ornamenti in oro quello di Maria, tutta chiusa nel manto e compresa dell'altissimo momento che rinnova miracolosamente in lei il brivido dell'annunciazione.
Un piatto ovale sta dinanzi al grembo di Maria: esso diventa la porticina del tabernacolo e trasforma l'elemento figurativo del mosaico in strumento liturgico funzionale, arricchendolo di un significato mariano.
In basso, inginocchiati, i pontefici Giovanni XXIII e Paolo VI, logicamente in dimensioni più piccole, ravvivati da segni crisografici nei paramenti sacri. L'inclinazione della tavola verso il presbiterio determina l'ideale derivazione da essa dell'altare sacrificale propriamente detto e sembra nel contempo invitare i fedeli ad unirsi a Maria ed agli Apostoli nel lato disponibile della mensa.
Sormonta la fascia la scritta tratta dal Vangelo di Giovanni (16,7) "Se io non me ne vado, non verrà il Paraclito, ma quando me ne sarò andato, ve lo manderò". In basso a destra compare la scritta: "Guido Veroi fece meglio che potè, 1961-69" che è frase di totale impegno e di grande umiltà.

"LE VETRATE"

Già abbiamo accennato alla multicolore vetrata, quasi mosaico trasparente vitreo, della finestra circolare della parete d'ingresso e delle sue iscrizioni.
Nel disegnare i contorni delle vetrate poste lungo le pareti laterali della navata maggiore e volendovi includere le figure dei grandi testimoni della fede, dai profeti maggiori agli evangelisti ed a Paolo, il Veroi si trovava ad avere a disposizione spazi molto allungati.
Egli risolve il problema sia avvalendosi del modulo figurativo, a lui abituale, di immagini umane molto alte sia collocando, al di sottodi ogni figura, un simbolo che ne illustra l'attività ed, al di sopra, un cartiglio che ne indica il nome.
Le figure non sono disposte propriamente secondo l'ordine dei testi sacri che avrebbe voluto, ad esempio, Paolo dopo Giovanni, ma verosimilmente secondo motivi di carattere simbolico.
Si succedono da un lato Daniele con uno dei leoni, da cui scampò miracolosamente, Ezechiele con gli scheletri su cui fu invitato a profetizzare, Geremia con le mura di Gerusalemme su cui pianse, Isaia col virgulto preannunciato, Elia col carro di fuoco che lo rapì; dall'altro lato Giovanni con l'aquila simbolo del suo vangelo che vola, all'inizio, alto nel mistero della generazione del Verbo dal Padre, Luca col vitello che venne sacrificato da Zaccaria, Marco col Icone al cui ruggito fu analoga la voce del Battista, Matteo con un angelo sonante il liuto, (L'iconografia abituale fa corrispondere a Matteo il simbolo di una figura di uomo perché il suo Vangelo inizia con la genealogia legale di Gesù-uomo), Paolo con una lunghissima spada e con il simbolo della nave a ricordo dei suoi viaggi.